Podejmując próbę znalezienia odpowiedzi na to pytanie, musimy się zatrzymać na chwilę przy autorze tego niezwykłego dzieła, czołowym artyście doby manieryzmu i ulubieńcu dworu medycejskiego – malarzu i poecie o przezwisku Bronzino. Obraz ten powstał bowiem na dworze księcia Florencji Cosimy I w okresie, gdy twórca cieszył się już ugruntowaną sławą i pozycją nadwornego malarza. Zasłużył sobie na uznanie głównie jako autor wyszukanych, dystyngowanych portretów dworskich i wielopostaciowych kompozycji religijnych. W pierwszych potrafił uchwycić pewien rodzaj wyniosłości, łącząc przy tym naturalizm z idealizacją. Wizerunki portretowanych – głównie członków rodu Medyceuszy – uderzają subtelną elegancją proporcji wysmukłych ciał i szlachetnym wyrazem pociągłych twarzy. Bronzino umiał też doskonale oddawać wyrafinowane piękno ich szat, połyskujących zbroi, kosztownych brokatów i jedwabi, ale również odtwarzane przez niego nagie ciała mogły się wydawać materią o wysublimowanej, idealnie czystej i gładkiej tkance. Jego obrazy religijne charakteryzuje natomiast świetna kompozycja, hieratyczny bezruch, podporządkowanie koloru rysunkowi i duża doza dworskiego poloru. I tak jest też w przypadku obrazu Święty Jan Chrzciciel.

Na kamiennej półce wśród skał, które w niektórych partiach porasta bluszcz, siedzi młody, nagi mężczyzna (Jan Chrzciciel), który mierzy nas władczym spojrzeniem. W jednej ręce trzyma szalę z wodą (chrzcielną) – jego atrybutem, drugą zaś opiera na krawędzi zbiornika z tryskającym źródłem. Za plecami proroka widać kolejny atrybut – leżący cienki krzyż. Na twarzy młodzieńca nie zaznacza się żadna emocja, po prostu zastygł w wystudiowanej pozie. Nienaturalnie czerwone usta, zaróżowione policzki i utrefione rude włosy dodatkowo wzmacniają efekt sztuczności, wręcz teatralności tej postaci. On sam – nieskazitelnie piękny – wydaje się bardziej rzeźbą niż ciałem z krwi i kości. Podkreśla to narzucony na ramię kawałek futra, które artysta namalował z taką precyzją, że czujemy wręcz jego ciepło i miękkość. Nie ogrzewa ono jednak zamrożonego w kamieniu ciała. Paradoksalnie, to, co żywe, wydaje się mniej naturalne niż skóra zabitego zwierzęcia. Wyrazisty, niezwykły wprost naturalizm miesza się w tym obrazie z lodowatą, graniczącą z przesadą dokładnością. Ciało młodzieńca staje się drogocennym kruszcem, a dzięki palecie kolorów o zimnych tonacjach artysta przemienia je w rodzaj wyszukanej inkrustacji.

Ale mimo to emanuje erotyzmem, a skomplikowany skręt ciała wydaje się to podkreślać. Trudno się dziwić, że wielu badaczy tego dzieła skupiło się na śledzeniu w związku z nim modnych podówczas w środowisku literacko-artystycznych elit Florencji wątków homoerotycznych. Pojawiły się one w arystokratycznej kulturze nie tylko zresztą w mieście nad Arno, ale w całej dworskiej Europie doby renesansu, głównie w literaturze i poezji. Ekscytacja „grzechem przeciw naturze” doskonale współgrała z manieryzmem i jego dążeniem do przesady, wyrafinowania, ekstrawagancji i pikanterii oraz pragnieniem wysubtelnienia, wirtuozerii i stylizacji. Ale czy wobec tego, że chodzi o dwór florencki, znany z rygorystycznego katolicyzmu, pielęgnowanego pod okiem religijnej Eleonory z Toledo – głównej patronki malarza i zleceniodawczyni obrazu, dla niej skądinąd przeznaczonego, możliwe są tak daleko idące hipotezy? Nie zapominajmy jednak, że znajdujemy się w epoce uwielbienia (szczególnie we Florencji) dla dzieła Michała Anioła. Niezwykłą atencją darzył go też Bronzino, który zapożyczył nawet skręt ciała Jana Chrzciciela od jednego z Niewolników tego mistrza. Dla boskiego Michelangela męskie ciało było najdoskonalszym obiektem twórczych poszukiwań; wystarczy spojrzeć na jego młodzieńców wymalowanych na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej. Co więcej, znany był on też ze swej (skrywanej wprawdzie) miłości do pięknych chłopców, co w żaden sposób nie wpływało na percepcję jego dzieła. Mówimy zatem o środowisku otwartym na poezję Petrarki i na nowo odkrywaną filozofię grecką z jej apoteozą miłości do młodzieńców-uczniów, a z drugiej strony o społeczności, w której to, co nienazwane i niewypowiedziane (homoseksualista), nie istniało. Dla pierwszych religia nie stała w sprzeczności z preferencjami erotycznymi, dla drugich homoerotyzm był po prostu grzechem, który mógł zostać odpuszczony, jeśli się było bogatym i wpływowym.

Wprawdzie czas adoracji dla sztuki Michała Anioła we Florencji nie minął, ale do nagości Kościół podchodził w połowie XVI wieku już zupełnie inaczej niż w poprzednich dziesięcioleciach. Nie przez przypadek papież Paweł IV nakazał domalować szaty nagim postaciom Sądu Ostatecznego. Teraz, w okresie kontrreformacji, nagość męskiego ciała była do zaakceptowania tylko w dwóch wypadkach – w ograniczonym zakresie w obrazach o tematyce religijnej i, o dziwo, w portretach. Znamy szereg obrazów Bronzina, w których portretuje on wielkich tamtego świata jako postacie mitologiczne (Andrea Doria jako Neptun, Cosimo I jako Orfeusz). W omawianym obrazie widzimy Jana Chrzciciela, postać, która obok świętego Sebastiana od stuleci dawała artystom pretekst do przedstawiania pięknych, nagich ciał męskich. Według wielu badaczy mamy tu do czynienia nie tylko, albo nie tyle, z wizerunkiem świętego Jana Chrzciciela, ale z jego imiennikiem – dopiero co wyświęconym arcybiskupem Pizy i kardynałem rzymskiego kościoła Santa Maria Domnica – Giovannim Cosimo Medicim, drugim synem księcia Cosimy I i Eleonory z Toledo. Jego przeznaczeniem była kariera duchownego, zaplanowana przez ojca z wielkim rozmachem. Znamy rozczulające portrety dziecięce tego chłopca; tu Giovanni przedstawiony jest jako siedemnastolatek z widocznym podobieństwem do ojca – te same kręcone, lekko rudawe włosy, regularne rysy twarzy. Przyznać trzeba, że predylekcja Bronzina do młodzieńców o kręconych rudych włosach jest olbrzymia. Spotykamy ich na wielu jego obrazach.

Giovanni Medici zmarł na malarię (1562) rok po namalowaniu obrazu, podobnie jak jego matka. Wielkie ambicje ojca i rodu, który widział w nim przyszłego papieża, spełzły na niczym.

Dziś sława Bronzina – znakomitego wyraziciela wyrafinowanej kultury florenckiej połowy XVI wieku przyblakła, ale jego dzieła, w tym właśnie ten akt, nie straciły swej przyciągającej, ambiwalentnej aury. Jej fundamentem jest charakterystyczne dla manierystów poszukiwanie stylu bezgranicznie wysubtelnionego. Temat staje się nieważny, ważny jest sposób jego artykulacji – czy to w formie słów, czy poprzez tworzenie trudnych do zrozumienia kalamburów pojęciowych, co dotyczy zarówno literatury, jak i malarstwa dworskiego tamtych czasów. I w tym obrazie granica między wdziękiem a afektacją zupełnie się zatarła.

Trudno dociec, czy to styl właśnie, czy też atencja dla piękna młodzieńczego ciała, z której znany był kardynał Scipione Borghese, zadecydowały, że w 1610 roku zakupił on obraz Bronzina do swych rzymskich zbiorów. Wiemy natomiast, że było to jedno z pierwszych dzieł w kolekcji sławnego mecenasa.

Święty Jan Chrzciciel, Bronzino (Agnolo di Cosimo di Mariano Tori), ok. 1560–1561, olej na desce, 120 x 92 cm, Galleria Borghese

Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal  roma-nonpertutti  w konkretny  sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.

Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:

Barbara  Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108
albo wspierać nas regularnie za pomocą  Patonite.pl  (lewy dolny róg)

Bardzo to cenimy i Dziękujemy.